Город как сцена: изображение городской среды в нидерландской живописи XVII
XVII век в Нидерландах — «Золотой век»
— формируется независимая Республика после Восьмидесятилетней войны; — происходит резкий рост городов и торговли; — большая часть населения живёт в городах — по европейским меркам это супер-урбанизированное пространство.
Голландцы сильно идентифицируют себя не только с Республикой, но и со «своим» городом. Исследования по Вермееру прямо говорят: городские виды становятся визуальным выражением «civic pride» — городской гордости, и часто настолько похожи друг на друга, что их различают по паре характерных башен или ратуш.
Параллельно развивается мощная печатная культура: — гравюры с панорамами городов (Клаас Янсз. Виссер, «Вид Амстердама со стороны залива Ай», 1611); — городские атласы Блау Toonneel der steden van de vereenighde Nederlanden («Театр городов Объединённых провинций»).
То есть уже в названиях карт и атласов город прямо называется «театром». Живопись подхватывает это: город перестаёт быть фоном и становится сценой, на которой разыгрывается гражданская, религиозная, бытовая и экономическая жизнь.
В нидерландской живописи XVII века город впервые становится не просто фоном, а настоящим главным героем. После Вестфальского мира 1648 года Республика Соединённых провинций закрепляет свою независимость, экономика летит вверх, и именно города — Амстердам, Харлем, Делфт, Роттердам — становятся центрами богатства, политики и культуры. Это одна из самых урбанизированных зон Европы того времени, и неудивительно, что художники начинают всерьёз смотреть на городскую среду как на самостоятельный объект изображения. В живописи, гравюре и печатных атласах появляется целая система образов, в которых город предстает как сцена, где разыгрывается жизнь республиканского общества.
Самые яркие представители Нидерландского искусства XVII века
Питер де Хох (Pieter de Hooch, 1629 — после 1683) — голландский художник Золотого века, один из главных мастеров тихих бытовых сцен. Родился в Роттердаме, работал в Делфте и Амстердаме, прославился картинами с двориками и интерьером домов, где через двери и проходы выстроена сложная перспектива, а повседневная жизнь горожан выглядит как маленький спектакль.
Дворик дома в Делфте (1658)
Фигуры во дворе за домом (1663-1665)
Ян ван дер Хейден (Jan van der Heyden, 1637–1712) — голландский художник и инженер, топовый мастер городских видов Амстердама: супердетальная архитектура, чистые улицы, идеальный порядок. Параллельно он занимался городской инфраструктурой — усовершенствовал уличное освещение и пожарные насосы, так что был и художником, и буквально «дизайнером города».
Площадь Дам в Амстердаме с Ратушей и Новой церковью (1667–1668)
Йоханнес Вермеер (Johannes Vermeer, 1632–1675) — голландский художник из Делфта, мастер тихих сцен в интерьерах и редких городских видов. Известен тонкой работой со светом и цветом
Маленькая улица (1657-1658)
В голландской живописи выделяют несколько «урбанистических» поджанров:
Панорамные виды городов — вид на город с расстояния (через воду / с дюны);
— горизонт низко, небо занимает большую часть композиции;
— городовый «профиль» читается по башням, ветрякам, стенам. ㅤ ㅤ ㅤ «Вид Делфта» (1661) Ян Вермеер
Площади и рынки — композиция строится вокруг открытого городского пространства;
— по краям стоят ратуши, готические и протестантские церкви, торговые дома;
— горожане «разложены» по площади группами. ㅤ ㅤ ㅤ ㅤ ㅤ ㅤ ㅤсерия «Гроте Маркт в Харлеме» Геррит Берхейде
Улицы, внутренние дворики и проходы — более интимный масштаб, иногда почти камерное «сериальное» пространство;
— пространство дробят двери, окна, проходы;
— акцент на повседневной жизни.
ㅤ ㅤ ㅤ ㅤ ㅤ ㅤ«Дворик дома в Делфте» (1658) Питер де Хох
Интерьеры церквей как урбанистическое ядро — храмы показаны как общественные пространства протестантского города;
— подчёркнута пустота и свет, минимум декора;
— пространство читается как рационально организованный «общий зал» города.
ㅤ ㅤ Питер Саенредам «Интерьер церкви Св. Бавона в Харлеме»
Порты и гавани как продолжение города — море = «фасад» торгового города; — корабли играют роль актёров, город часто виден вдали; — такая живопись связывает городской успех с морской торговлей.
ㅤ ㅤ
«Прибрежный пейзаж» Ян ван де Каппеле
Как визуально работает метафора «город как сцена»
Сцена-площадка — Площадь или пустой участок на переднем плане часто почти «голый»: минимально заполнен фигурами, работает как театральное подмостки. — У Беркхейде в «Рынке и церкви Гроте Керк в Харлеме» площадь выложена светлой мостовой, по краям — стены домов и фасад церкви, сверху — полоска неба. Это буквально коробка сцены, где люди распределены по глубине. 2. Перспектива как подиум — Центральная или слегка диагональная перспектива улиц превращает их в «подиум» — линия, по которой разыгрывается действие. — У Янa ван дер Хейдена линии домов и мостовой на площади Дам в Амстердаме тянут взгляд к ратуше и Новой церкви, задавая жёсткую ось сцены
Фигуры и зритель: кто играет и для кого
Горожане как актёры массовки — В описании Беркхейде в Национальной галерее (Лондон) прямо сказано: картина показывает религиозные, политические и коммерческие функции города; жители «буквально живут свою жизнь между этими институтами». — Фигуры разбиты на группы — торговцы, гуляющие, дети — как мизансцены в одной общегородской постановке.
Игнорирование зрителя — Интересный кейс — Якобус Врел: его уличные сцены с узкими, почти замкнутыми улицами кажутся «театральными», но персонажи нас не замечают, заняты своими делами, часто в тихом диалоге друг с другом. — Мы как бы подглядываем за сценой, стоя в тёмном зале.
Фигуры-зрители внутри картины — В «Виде Делфта» на переднем плане несколько фигур, стоящих спиной к нам и глядящих на город. Они — зрители внутри сцены и одновременно наши «двойники»; через них картина показывает модель созерцания города.
Разбор ключевых моментов
Геррит Беркхейде, «Рынок и церковь Гроте Керк в Харлеме»
- Площадь как сцена — Почти пустое пространство центральной площади, открытое к небу. — По краям — церковь, дома, торговые лавки. Они образуют «кулисы».
- Сжатая перспектива — Ряды домов и тень от них режут картину, направляя взгляд к церкви. — Люди заполняют глубину: ближе — крупнее, дальше — мельче, как в театральном коридоре.
- Символика институтов — Описание подчёркивает, что жители живут между церковью, властью и рынком — это не просто «зарисовка с натуры», а визуальное высказывание о структуре городского общества.
Ян ван дер Хейден, виды Амстердама
Статьи о ван дер Хейдене подчёркивают: он не только художник, но и инженер, автор трактата о пожарных насосах; его городские виды связывают искусство, технологию и идею «идеального» города.
- Архитектура как фетиш порядка — Ратуша, церковь, дома на площади Дам прописаны с невероятной точностью: каждое окно, карниз, шов. — Это не просто декорация, а демонстрация инженерного и административного успеха Амстердама.
- Свет и чистота — Нежный дневной свет без резких контрастов подчёркивает чистоту улиц и фасадов; мусора, грязи почти нет. — Город выглядит как идеально убранная сцена к празднику.
- Мини-действия на фоне «большой архитектуры» — Люди заняты повседневными делами, но расставлены так, чтобы не перекрывать ключевые архитектурные акценты. Архитектура всегда выигрывает в этой конкуренции.
Питер де Хох, дворы и проходы
Работы вроде «Дворика дома в Делфте», «Голландского дворика» и «Женщины и ребёнка во дворе» рассматриваются исследователями как синтез жанровой сцены и архитектурного вида.
- Дом как микрогород — В описаниях подчёркивается, что задняя стена двора — это бывшая городская стена Делфта, а надписи и таблички связаны с реальной топографией. — То есть частное пространство встроено в структуру города.
- Сценография проходов — Дверные проёмы и арки образуют «порталы» — зритель переходит из одной сцены в другую, как между декорациями. — Земля, кирпич, плитка прописаны так же тщательно, как в «больших» городских видах.
- Быт как спектакль добродетели — Женщины и дети выполняют бытовые действия (стирка, уборка), и это читается как демонстрация порядка, чистоты и семейной морали — своего рода морализаторский спектакль.
Питер Саенредам, интерьеры церквей
Исследования показывают, что Саенредам часто начинал с точных обмеров реальных зданий, а затем перерабатывал их в идеализированные, почти абстрактные пространства.
- Точность и абстракция — «Интерьер Св. Бавона в Харлеме» показывает длинный неф, где белёные стены и колонны образуют почти геометрический ритм. — При этом художник опускает какие-то детали, меняет пропорции — ради визуального эффекта.
- Пустота с содержанием — Статья в голландском журнале отмечает: «кажущееся пустым пространство оказывается наполненным смыслами» — крошечные детали рассказывают историю церкви, реформ, захоронений. — Пустой храм — сцена для протестантской общины и одновременно визуальный манифест новой конфессиональной идентичности.
Якобус Врел, тихие улицы
Современные выставки и тексты о Вреле подчеркивают странную театральность его пространств: узкие улицы, высокие дома, фигуры, отгороженные от зрителя.
- «Декорации без спектакля» — Улицы выглядят как сценические коробки, но действие почти отсутствует — пара фигур, идущих прочь от нас, или одинокая женщина у окна. — Это как репетиция без зрителей — город готов к спектаклю, но сюжет минимален.
- Психологическая сцена — Критики отмечают, что атмосфера его картин психологически нагружена: персонажи замкнуты в себе, улицы почти глухие. — Сцена города превращается в сцену внутреннего состояния.
Якоб ван Рейсдал, панорамы Харлема
«Вид Харлема с отбеленными полями» и близкие ему «хаарлемпьес» (маленькие виды Харлема) связывают город с его экономикой.
- Город на горизонте — Харлем виден вдалеке, но узнаётся по башне Св. Баво и ветрякам. — Весь передний план занят отбельными полями и людьми за работой.
- Свет как spotlight на индустрию — Пятна солнечного света выхватывают поля и церковь — буквально выделяют «героев» сцены: промышленность и религию. — Исследователи читают это как выражение гордости местной индустрией и технологией мелиорации (ветряные мельницы).
- Пейзаж-сцена для национальной идентичности — Такие виды понимаются как визуальные символы новой Республики, где конкретный город становится лицом нации.
Городская сцена и печатная культура
Важно, что живописные городские сцены развиваются параллельно с печатной репрезентацией городов.
- Панорамы Виссера — «Вид Амстердама со стороны Ай» (1611) — длинная горизонтальная панорама на нескольких листах, где город показан как идеальная линейная сцена вдоль воды.
- Городской атлас Блау: «Театр городов» — Атлас Toonneel der steden / Theatrum urbium объединяет планы и панорамы голландских городов. — Исследователи отмечают, что он сыграл большую роль в формировании образа Республики как сети успешных городов.
Эти печатные «сцены» городов задают визуальный стандарт, который художники живописных городских видов подхватывают и переосмысляют: добавляют свет, атмосферу, человеческие сцены, превращая картографическую панораму в эмоциональный спектакль.
Почему море = часть городской сцены
В XVII веке море для Нидерландов — не «красивый фон», а база экономики и политики: торговля, колонии, война, логистика. Поэтому логично, что у них отдельный мощный жанр — морская живопись, который растёт параллельно городскому пейзажу Золотого века.
Водные пейзажи голландцев XVII века — это не просто «море и лодочки», а продолжение городского сюжета, только вынесенное на воду. После Вестфальского мира республика живёт за счёт торговли и флота, и художники это очень хорошо понимают. У Янa ван де Каппелле гладкое, почти стеклянное море с кораблями, выстроенными стройными рядами, работает как идеально вычищенная сцена: флот салютует государственной барке, облака висят плотной массой, свет мягко подсвечивает борта кораблей и паруса. Всё спокойно, уверенно, власть и деньги показываются без шума, но очень ясно. У Людолфа Бакхёйзена, наоборот, море часто нервное: ветер, вспенённые волны, наклонённые мачты, корабли, входящие в порт или борющиеся со штормом. Тут уже чувствуется риск, сила и драматизм, но всё равно это спектакль про ту же самую тему — морскую мощь республики. Входы в гавани, рейды перед городами, эскорт государственных судов по сути играют ту же роль, что площади с ратушами и церквями у Беркхейде: это публичные пространства, где город демонстрирует себя миру. Просто вместо камня и кирпича у нас вода и лес мачт, вместо городских фасадов — линия берега и портовые сооружения.
Если коротко, голландский «морской» пейзаж того времени — это ещё один формат разговора о городе: о том, как он живёт за счёт моря, как выглядит его сила и как вся страна выстраивает свою идентичность вокруг этой водной сцены.
Ярким представителем морских пейзажей является Людолф Бакхёйзен.
Людолф Бакхёйзен (ок. 1630–1708) — главный голландский маринист конца XVII века. Работал в Амстердаме, прославился картинами с бурным морем и военными кораблями, где очень жёстко ощущаются ветер, волны и масса судов. После отъезда семьи ван де Велде в Англию фактически стал «номер один» по морской живописи в Республике. Его работы — ключ к тому, как Нидерланды показывали свою морскую и военную мощь через искусство.
Людолф Бакхёйзен — «Голландские военные корабли входят в средиземноморский порт» (1681)
Людолф Бакхёйзен — «Голландские военные корабли у Энкхёйзена» (1683)
Людолф Бакхёйзен — «Английское судно и военный корабль в бурном море» (1690)
В нидерландской живописи XVII века городская среда перестаёт быть просто фоном и начинает работать как самостоятельный носитель смысла. Город показывается не как случайный набор улиц и домов, а как выстроенное пространство, в котором разворачивается жизнь республиканского общества после Вестфальского мира. Живопись фиксирует эту среду так, будто перед нами сцена: есть площадка действия, есть кулисы, есть свет, есть «массовка» и есть зритель, которому всё это адресовано.
Метафора «город как сцена» раскрывается прежде всего на уровне построения пространства. Площади и рынки изображаются как открытые площадки, выделенные свободным пространством в центре композиции. Застройка по краям работает как кулисы: фасады домов, силуэты храмов, корпуса общественных зданий обрамляют пустой или полупустой центр, где размещаются фигуры горожан. Улицы и дворы превращаются в перспективные коридоры, по которым «разворачивается» действие; последовательность дверей, арок и проходов создаёт эффект нескольких сцен, поставленных одна за другой. Даже интерьеры храмов или общественных зданий строятся так, будто это большие светлые залы, где общество может появиться перед собой и быть увиденным.
Если копать глубже, становится видно, что «город как сцена» в голландской живописи — это не только про красивую картинку, а про очень сложную настройку границ, времени и поведения людей в пространстве.
Постоянно разыгрывается тема границы между частным и публичным. Многие изображения городских улиц и двориков завязаны на окна, двери, проходы. Историки показывают, что окно в северонидерландском городе реально было точкой социального контакта: через него переговаривались соседи, выставляли клетки с птицами, демонстрировали текстиль и вообще «общались с улицей». На картинах это превращается в визуальный интерфейс: улица не просто фон, она как бы подключена к внутренней жизни дома. Городская сцена здесь — не только площадь или рынок, но и эта пограничная зона, где приватное пространство чуть приоткрыто, но не полностью. Это неочевидный уровень сценичности: зритель постоянно «ловит» полуоткрытые жесты, недосказанные связи между интерьером и улицей.
Наконец, современная музейная интерпретация уличных сцен обращает внимание на то, что многие из них сегодня неожиданно актуальны. В выставочных текстах о малоизвестных мастерах уличных видов прямо говорится, что эти картины позволяют думать о границе приватного и публичного, об изменении функций улицы и о том, как мы сами хотим жить в городах будущего. То есть «город как сцена» — это не только про XVII век: те же вопросы о доступности пространства, видимости разных групп, контроле за поведением и визуальном брендинге города очень легко переезжают из этих старых видов в сегодняшнюю дискуссию об урбанизме.
В нидерландской живописи XVII века город — это не декорация, а главный инструмент, через который общество говорит о себе.
Обычно фон в картине — это просто место действия: «где-то в городе», «где-то на улице», без особого смысла. В голландской живописи XVII века всё наоборот: • архитектура, планировка, тип пространства (площадь, улица, двор, порт, интерьер) выбираются не случайно; • фон нельзя заменить любым другим — если убрать именно этот город / эту площадь / эту улицу, распадётся смысл сцены.
То есть город не «подставка» под людей, а равноправный элемент, который задаёт контекст и тон
Городская среда в этих изображениях работает как инструмент, который: • подчеркивает ценности — чистота улиц, порядок в дворе, ухоженные фасады транслируют идею дисциплины, труда, буржуазной приличности; • показывает устройство общества — как рядом сосуществуют церковь, ратуша, рынок, порт, жилые кварталы; • выстраивает иерархию — какие здания доминируют (религия, власть, торговля), а какие уходят на второй план; • нормирует поведение — на площади не происходит хаоса, на улицах нет беспредела: показывается модель «как надо» вести себя в городе.
Картина не просто фиксирует «как получилось», она отбирает, подчёркивает и редактирует реальность — именно этим город в ней становится инструментом.
Ян ван дер Хейден «Вид на Старую церковь в Делфте», 1660 год
Заключение:
в нидерландской живописи XVII века город перестаёт быть фоном и становится главным носителем смысла. Через площади, улицы, дворы, церкви и порты художники показывают, как устроено республиканское общество: порядок, работающая инфраструктура, связка торговли, религии и власти. Город изображён как сцена, где люди — не герои-«звёзды», а часть общей системы, и именно эта настроенная среда становится главным персонажем. По сути, эти картины — ранний визуальный язык урбанистики и способ задать модель «идеального» города для своего времени.
