Original size 1000x1500

Образ Китая в творчестве дизайнеров Европы и Америки

This project is a student project at the School of Design or a research project at the School of Design. This project is not commercial and serves educational purposes

The project is taking part in the competition

Визуальные исследования (4 декабря)

Рубрикатор

1. Концепция 2. Происхождение европейского взгляда на Китай 3. Визуальный код, связанный с историческим наследием Китая 4. Символы политической трансформации Китая у известных дизайнеров 5. Язык XXI века. Видение дизайнеров в XXI веке 6. Заключение

1. Концепция

Восприятие Китая в европейской моде складывается не как прямой диалог культур, а как серия визуальных фантазий, в которых Восток становится пространством проекции, желания и эстетической игры. С XVIII века и до наших дней «китайское» в Европе существовало прежде всего как язык — гибкая система символов, через которую дизайнеры конструировали собственные версии дальнего мира. Шинуазри задало фундамент этого языка: оно превратило Китай из географии в воображаемый пейзаж, насыщенный декоративностью, ритуальностью и орнаментальной сложностью. Уже тогда стало ясно, что европейская оптика неизбежно создаёт стилизованный, а не документальный образ.

Появление восточных тканей в гардеробе — от мужских халатов баньян до женских жакетов из китайского шёлка — стало первым моментом, когда «китайское» начало жить на теле, а не только в интерьере. Именно ткань сделалась мостом между культурными кодами: шёлковые поверхности, перелив, вышивки — всё это позволило впустить экзотику в повседневность, сохраняя её отстранённость и таинственность. Так формировался ранний визуальный словарь, где Китай выступал источником формы, фактуры и цвета.

Во второй половине XX века этот словарь усложняется. Дизайнеры обращаются не к копированию традиционного костюма, а к символам имперской культуры: дракону, фениксу, придворной палитре. Saint Laurent в «Les Chinoises» показывает, что «китайскость» может быть построена через жест, силуэт и настроение; в его коллекции Китай — не историческая достоверность, а образ, собранный из знаков. В эпоху глобальных культурных обменов этот подход становится нормой: Европа не столько изучает Китай, сколько создает его модель внутри собственного визуального пространства.

Политическая история Китая середины XX века встраивает в эту модель новые смыслы. Строгость революционной эстетики, унификация силуэта и графическая выразительность печатной культуры превращаются в новые модные цитаты. Платье Dior «Quiproquo» демонстрирует, как каллиграфия становится знаком дисциплины, а в 1995 году Vivienne Tam переводит фигуру Мао в плоскость массовой иконографии, соединяя её с эстетикой молодёжного стрит-арта. Так политический символ оказывается переработан модой и включён в глобальный визуальный контекст.

В XXI веке Китай окончательно превращается в автономный эстетический ресурс. Дизайнеры работают с ним как с многослойной системой — графика фарфора, архитектурные линии, придворная декоративность, театральная гипербола. От Гальяно до Кавалли «китайское» становится не реконструкцией, а инструментом художественного высказывания. Это уже язык, а не источник. Китай здесь — идея, поэтическая структура, которую мода заново строит, разрушает и перекодирует.

Включить для приятного просмотра

0 min

2. Происхождение европейского взгляда на Китай

Original size 4731x2906

Франсуа Буше 1742 г. фрагмент работы «Дама за туалетом»

2.1 ФЕНОМЕН ШИНУАЗРИ В XVIII ВЕКЕ

Европейский интерес к Китаю в XVIII веке формируется как эстетическая фантазия, а не как реальное знание. Шинуазри становится языком, который позволяет европейским мастерам создавать собственный, интерпретированный Восток. Китайские мотивы — пагоды, драконы, облачные завитки, сценки из «идеального сада» — превращаются в декоративные элементы, подчёркивающие утончённость вкуса эпохи рококо.

Китайская спальня, около 1840 года. К середине 1850-х китайские обои стали общепринятым символом роскоши и изысканного вкуса.

Парадная уборная, начало 1830-х годов. Замок Пенрин. Фото Пола Хайнэма.

Для Европы Китай в этот период — это не географическая территория, а воображаемое пространство. Он выступает чистой эстетикой, которая обслуживает запрос на экзотику, сложность орнамента и ощущение «дальнего мира». Достоверность мотивов не играет роли: гораздо важнее создать атмосферу роскоши и удалённой, недостижимой культуры.

Original size 1517x1451

Ширма из шести створок XVIII века эпохи Цин, вазы из синего китайского фарфора в стиле Людовика XVI,

1. Фигура магота из белого китайского фарфора в стиле Людовика XV, середина XVIII в. 2. Часы-пагода в стиле Людовика XV с китайским фарфором, около 1740 г.

Секретер зелёного европейского лака в стиле Людовика XVI, с клеймом Жана-Луи-Франсуа Легри, последняя четверть XVIII века.

Так шинуазри задаёт первый устойчивый визуальный код «китайскости», существующий исключительно внутри европейского общества. Этот код позже станет важной отправной точкой для моды, которая будет обращаться к Китаю так же — через стилизацию, символы и культурные цитаты.

1. Франс Верхас — «Молодая женщина в кимоно», 1880 2. Франс Верхас — «Туалет», 1878

2.2. КАК КИТАЙСКИЙ СТИЛЬ ВОШЁЛ В ЕВРОПЕЙСКИЙ ГАРДЕРОБ

Переход от декоративной стилизации к моде происходит постепенно — через ткань, фактуру и домашнюю одежду. Одним из ключевых предметов становится мужской халат «Баньян», который в XVII–XVIII веках носили учёные, философы и представители элиты. Его свободный крой, текучая линия рукавов и мягкие ткани напрямую вдохновлены восточными силуэтами. Но главное — это материал: китайский шёлк, лаковые краски, вышивки, имитирующие традиционные орнаменты.

Original size 1488x1861

«Баньян» Англия около 1775 года

Китайский шёлк начинают использовать для женских жакетов, корсажей, домашней одежи и небольших аксессуаров. Орнаменты упрощаются, цвета слегка трансформируются, но их происхождение остаётся считываемым. Это становится первым моментом, когда Европа не просто смотрит на Китай, но и носит его — пусть и в интерпретированной форме.

Франция 1760-е годы

Италия 1725–1740 годы

3. Визуальный код, связанный с историческим наследием Китая

Европейская мода во второй половине XX — начале XXI века неоднократно обращалась к визуальному наследию имперского Китая. Дизайнеров привлекала не буквальная реконструкция традиционного костюма, а возможность интерпретировать устойчивые символы: дракона, феникса, ритуальные цветовые сочетания, архитектурные линии и декоративную сложность придворных тканей. Эти мотивы функционировали в моде как культурные цитаты, через которые можно было актуализировать темы власти, церемониальности, декоративной насыщенности и эстетического преувеличения.

YVES SAINT LAURENT — FALL/WINTER 1977 «LES CHINOISES»

1. Ив Сен-Лоран на вечеринке в честь запуска аромата Opium, 1977. Фото: Getty Images 2. Эскиз-инспирация кутюрье к парфюму Opium, 1977

Saint Laurent использует ассоциативные силуэты, цвет и орнамент, чтобы создать образ, вписанный в традицию европейского ориентализма. В центре внимания — не реконструкция костюма, а интерпретация визуального кода.

Original size 1320x854

Музей Ива Сен-Лорана, Париж. Фото Тьерри Олливье.

Красный, чёрный и золото — палитра, осмысляющая европейское представление о церемониальной эстетике имперского Китая.

Музей Ива Сен-Лорана, Париж. Фото Тьерри Олливье.

Упрощённые кимонообразные формы используются как конструктивная цитата, создающая графичность и фронтальность силуэта.

Оригинальный эскиз вечернего ансамбля с китайскими мотивами. Коллекция осень–зима 1977 года

Коллекция «Les Chinoises», осень-зима 1977, посвященная Китаю. Фото: Musée Yves Saint Laurent

Обе модели демонстрируют характерную для коллекции 1977 года интерпретацию «китайского» кода через работу с текстурой, застёжками и декоративной плотностью, основанную на европейских представлениях об азиатской придворной эстетике.

ДЛЯ ТЕХ, КТО ЗАВИСИМ ОТ YSL…

«OPIUM»

Original size 1320x894

Первый рекламный постер парфюма Opium с it-girl Джерри Холл, 1977. Фото: Helmut Newton

Ещё до Ива Сен-Лорана французская парфюмерия уже использовала китайский образ, что видно на примере аромата «Nuit de Chine» 1913, созданного Полем Пуаре для его парфюмерного дома Les Parfums de Rosine. В этом запахе Китай становился не географией, а искусно сконструированной парфюмерной фантазией, задавшей направление последующим «восточным» интерпретациям. Например знаменитый парфюм Ива Сен-Лорана — «Opium»

Original size 1200x798

Флакон парфюма от Поля Пуаре Nuit de Chine, 1913 года выпуска

В 1977 году Ив Сен-Лоран спровоцировал громкий общественный резонанс, представив аромат под дерзким и вызывающим названием «Опиум».

«Даже самому изысканному наряду необходима хотя бы капля духов».

— Ив Сен-Лоран

1. Шкатулка инро. Так как в традиционном японском костюме отсутствуют карманы, личные вещи часто подвешивались на поясе в различных ёмкостях. 2. Реклама аромата Opium, 1981

Дизайнер флаконов Пьер Динан создал форму аромата «Опиум», опираясь на образ небольших японских шкатулок «инро», которые традиционно использовались для хранения личных принадлежностей

Original size 1320x1031

Парфюм Opium от Yves Saint Laurent, 1977

Аромат представили в Нью-Йорке на тематической «опиумной» вечеринке. Так же как и коллекция «Le Chinoise», «Opium» остался ярким и образным воспоминанием о том Китае, который Ив Сен-Лоран сконструировал и показал миру.

4. Символы политической трансформации Китая у известных дизайнеров

После основания Китайской Народной Республики в 1949 году визуальная культура страны становится инструментом политического выравнивания. Формируется эстетика строгости и коллективизма: однообразие костюма, приглушённая палитра, унифицированные силуэты.

Original size 1320x731

Мао Цзэдун провозглашает КНР. 1 октября 1949

В первые годы после образования КНР идея подчеркнутой женственности практически исчезает из публичного пространства. С 1949 года одежда становится частью революционного проекта, подчинённого задаче формирования нового коллективного облика. Европейские силуэты и маньчжурское ципао постепенно вытесняются, поскольку связываются с дореволюционными представлениями о классовом неравенстве и «буржуазным» образом жизни.

Original size 1320x875

Китаянки в ципао

1. Рабочий комбинезон и ленинский френч 2. Работник швейного кооператива в городе Тяньцзинь шьёт платья из китайских халатов, 1957 год

В начале 1950-х годов палитра повседневной одежды в Китае сводилась преимущественно к серому, зелёному и синему. Мужчины массово носили костюм суньятсеновского типа, а среди женщин наиболее распространённым вариантом становились рабочие комбинезоны, надеваемые поверх простой рубашки, и укороченные френчи, связанные с революционной униформой.

4.1 CHRISTIAN DIOR — HAUTE COUTURE 1951

«QUIPROQUO»

Original size 1320x870

Кристиан Диор

Печатная графика, лозунги и каллиграфия превращаются в упорядоченный визуальный язык нового государства, где индивидуальность уступает место идеологической дисциплине. Этот переход от декоративной традиции к политизированной визуальности задаёт новый образ Китая, который Европа начинает считывать через призму «новой строгости».

1. Christian Dior. Коктейльное платье «Quiproquo», 1951 год. 2. Оттиск XIX века с стелы X века, описывающий внезапную болезнь — боль в животе.

В 1951 году Кристиан Диор создаёт платье «Quiproquo», украшенное каллиграфическим мотивом, восходящим к оттиску XIX века с надписи на стеле X века, в которой зафиксировано описание внезапной болезни, сопровождавшейся болью в животе.

Christian Dior. Коктейльное платье «Quiproquo», 1951 год.

Использование каллиграфии в платье «Quiproquo» демонстрирует, как европейская мода начала 1950-х обращалась к китайской письменности не как к языку, а как к знаковой системе, воплощающей идею порядка и дисциплины. Спустя несколько десятилетий этот интерес к «политическому Китаю» получает иное направление

4.2 VIVIENNE TAM — 1995

«MAO COLLECTION»

Во второй половине XX века этот подход радикально меняется: внимание смещается от абстрактного знака к узнаваемой политической фигуре, становящейся частью глобальной визуальной культуры.

Именно в этом контексте появляется коллекция Vivienne Tam 1995 года, где образ Мао Цзэдуна превращается в ключевой мотив, соединяющий историческую символику, массовую эстетику и модный графический язык.

Original size 1320x789

Вивьен Там. Костюм, 1995 год

В конце 1994 года Вивьен Там представила коллекцию для сезона весна–лето 1995, которая сразу выделила её среди дизайнеров своего времени. Эта работа, впоследствии закрепившаяся под названием «Mao Collection», была построена на использовании портретов Мао Цзэдуна, преобразованных в яркие и почти карикатурные графические образы на футболках, платьях и юбках.

1. Вивьен Там, 1995 2. Чжан Хунту. Председатель Мао (12 работ), 1989.

В этот период образ Мао активно осваивали представители китайского художественного авангарда, чьи произведения быстро находили спрос на международном рынке. Среди тех, кто одним из первых обратился к подобной визуальной стратегии, был Чжан Хунту.

В той же коллекции 1995 года дизайнер создала серию вещей с чёрно-белыми портретами Мао, где строгая графика позволяла подчеркнуть двойственный характер его влияния на культурную историю Китая — одновременно конструктивный и разрушительный.

Вивьен Там. Костюм, 1995

Энди Уорхол. Мао, 1972 год.

Вивьен Там. Платье, весна 1995

Если в конце XX века Европа рассматривала Китай через призму идеологии и революционной символики, то в XXI веке эта оптика уступает место эстетизированному, многоуровневому образу. «Китай» превращается в источник визуальных кодов — декоративных, театральных, ремесленных — и именно эти коды становятся основой для модных интерпретаций. Так возникает новый язык дизайна, в котором реальные культурные контексты переплетаются с фантазией и стилизацией.

5. Язык XXI века. Видение дизайнеров в XXI веке

С началом XXI века представление о Китае в европейской моде формируется как совокупность визуальных цитат, стилизованных образов и культурных ассоциаций, не обязательно соответствующих реальности.

Дизайнеры используют Китай как символическую систему — источник цвета, орнамента, архитектурных линий и мифологических мотивов, создавая собственный художественный язык.

Это уже не политическое прочтение прошлого, а новая эстетическая конструкция, в которой «Китай» существует прежде всего как визуальная идея.

5.1 JOHN GALLIANO FOR DIOR — HAUTE COUTURE SPRING 2003

Original size 1320x868

Коллекция Джона Гальяно для Dior 2003

В этой коллекции Гальяно создаёт гиперболизированное, театральное видение Китая.

Коллекция Джона Гальяно для Dior 2003

Он строит не историческую реконструкцию, а зрелищную визуальную фантазию, где китайская эстетика превращается в спектакль haute couture. Цветовая палитра — красный, золотой, нефритовый — усиливает эффект «ритуальной роскоши».

Коллекция Джона Гальяно для Dior 2003

Масштабные конструкции и драматические силуэты создают ощущение придворной церемониальности, переведённой в язык театра.

Коллекция Джона Гальяно для Dior 2003

5.2 TOM FORD FOR YVES SAINT LAURENT — 2004–2005

Форд интерпретирует китайский код через призму сексуализированного гламура: гладкие шёлковые фактуры, лакированные поверхности и простые, графичные силуэты.

Yves Saint Laurent под руководством Тома Форда, осень–зима 2004–2005

Его подход подчёркнуто дистанцирован: он создает визуальный «китайский шик», оторванный от исторической глубины.

5.3 ROBERTO CAVALLI — FALL/WINTER 2005

Кавалли переносит на ткань эстетику китайского бело-голубого фарфора, превращая орнамент сосудов эпохи Мин в графику вечерних платьев.

Original size 1320x1631

Китайская керамика (династия Мин). Кувшин с изображением дракона (XV век)

Это не этнографическая точность, а интерпретация, где материальное наследие Китая включается в гламурный язык

Коллекция Roberto Cavalli — Fall/Winter 2005

6. Заключение

Обращение европейской моды к Китаю на протяжении трёх столетий показывает, что «китайское» в западном воображении всегда существовало как гибкая конструкция, а не как попытка точного культурного перевода. От шинуазри XVIII века до коллекций XXI столетия дизайнеры создавали собственные версии Китая, опираясь на символы, силуэты и орнаментальные жесты, которые постепенно сформировали устойчивый визуальный код.

Он включал в себя и придворную декоративность имперской эпохи, и политизированную графику середины XX века, и театральную гиперболу современности. В результате «Китай» в моде превратился в самостоятельный художественный язык, где реальность переплетается с фантазией, а исторические контексты — с эстетическим переосмыслением. Такой подход раскрывает не только силу визуальных цитат, но и способность моды конструировать новые, сложные и многослойные образы культур.

Bibliography

https://dzen.ru/a/XHVVhQbchwCzDsm6 (дата обращения 11.11.2025)

https://www.zhenchinese.ru/blog/tpost/pdmgevjm11-sovetskaya-moda-v-kitae (дата обращения 11.11.2025)

https://languagelog.ldc.upenn.edu/nll/?p=19331 (дата обращения 11.11.2025)

https://fashionhistory.fitnyc.edu/1995-tam-mao-collection-dress/ (дата обращения 11.11.2025)

https://greatceramics.ru/2021/10/10/jar-china-xv/ (дата обращения 11.11.2025)

Image sources

Show

https://magnifissance.com/arts/traditional-chinese-arts/chinese-wallpaper-in-uks-most-exclusive-residences/ (дата обращения: 18.11.2025).

https://www.louisebooyens.com/post/interior-design-style-chinoiserie (дата обращения: 18.11.2025).

https://www.christies.com/en/stories/chinoiserie-decorative-arts-in-18th-century-france-2910b0e459954cf4b05e59f2282eecde (дата обращения: 20.11.2025).

https://www.joannaperrymurals.co.uk/blog/2020/09/chinoiserie-what-is-this-popular-style/ (дата обращения: 21.11.2025).