«То, что нравится Америке»: Эндрю Уайет и Эдвард Хоппер
Рубрикация
— Введение — Пункт назначения — Где меня нет — Милый дом — Море волнуется раз — Дьявол в деталях — Солнцестояние — Человек-невидимка — Неуловимое несчастье — Вывод — Библиография — Источники изображений
Введение
В 1939 году в журнале «Партизан Ревью» публикуется эссе американского арт-критика Клемента Гринберга «Авангард и китч». В своей работе автор выделяет и противопоставляет два культурных явления той эпохи, при этом китч определяется как продукт глобализации, паразитирующий на «настоящем» искусстве, а авангард как «чистая поэзия».
Однако Гринберг замечает, что художники, чьё творчество он относит к китчу, находят популярность в простонародье. Объясняется это простотой понимания творчества для масс. Китч «не требует от своих потребителей даже времени,» — пишет арт-критик. Но не все разделяли идею превосходства авангарда.
«Большинство из нас здесь не совсем уверены, что такое искусство, но знают, что нам нравится и что нравится Америке» — Дэвид Энзехауэр, 34-й президент США. [1]
Модернистско-традиционалистское противостояние вновь вспыхнуло в 50-е годы, когда искусство в Америке испытывало сильное влияние политики антикоммунизма. К этому времени за художниками-реалистами закрепился ярлык популистов, иллюстраторов и консерваторов. Теперь не авангардисты защищали свой труд и имидж, а их оппоненты. Зачастую, пытаясь поднять ценность традиции в культурной среде, критики уходили в сравнивание и искали условного Поллока в творчестве условного Роквелла.
Несмотря на поляризацию мнений об искусстве в Америке, цензура никогда не достигала того уровня, чтобы полностью подавить одно из культурных явлений. Таким образом, на Американской национальной выставке в Москве 1959 года на равных соседствовали картины Джексона Поллока и Эдварда Хоппера.
GPA Фото архив «Никсон и Хрущёв», 1959
Кроме бинарности Гринберга, разделявшей искусство на приземлённое и возвышенное, существовало деление по идеалогическому принципу. Хоть американский реализм был горячо любим Республиканской партией США, параллельно ему в мире существовал социалистический реализм СССР. Не все американские художники-реалисты творили без проблем. Те, кто позволял себе изображать неприглядные стороны «новой» Америки, часто сталкивались с обвинениями в скрытой пропаганде коммунизма.
Эдвард Хоппер, прозванный «мрачным соцреалистом», и Эндрю Ньюэлл Уайет, встречавший критику за «несовременность» и «иллюстративность», выбирали специфично мрачные темы в своём творчестве. Реалистичная изобразительность не исчерпывала сути их работ. Зрители зачастую отмечали особую атмосферу и чувство ностальгии, вызываемую картинами этих художников.
«Искусство может быть наиболее интересным, когда оно меньше всего озабочено границами и ожиданиями мира искусства» — Дженнифер Гринхилл, профессор истории американского искусства Университета Арканзаса. [2]
Целью визуального исследования является расширение представления о работах Эдварда Хоппера и Эндрю Уайета и выход за пределы исторического контекста для анализа. Смещение внимания с политического противостояния и деления по Гринбергу гипотетически позволит взглянуть на картины свежим взглядом и прийти к новым выводам о роли в современной культуре работ художников.
Пункт назначения
Эдварда Хоппера и Эндрю Уайета интересовали разные местности: первый предпочитал город, а второй писал сельские районы. Обоих увлекали геометрия форм, изображение архитектуры и интерьера.
Эдвард Хоппер: слева «Аптека», 1927; справа «Городские крыши», 1932
Эндрю Уайет: слева «Несущиеся по воздуху», 1996; справа «Весенний выпас», 1967
«Моя работа не является изображением этой страны в частности… На самом деле, я фактически создал свой собственный маленький мир — то, что я хочу…» — Эндрю Уайет. [3]
Два разных реализма, разной степени детализированности, с разным выбором цветовой палитры создают ощущение единой истории и атмосферы. Зритель здесь не просто наблюдатель, но и персонаж, разделяющий уединение целого мира.
Где меня нет
Мир, созданный человеком для человека, пустует. Здесь почти нет следов жизни. Плотная застройка, многоквартирные дома, но людей за тёмными окнами не видно. Массив крыш, уходящий к горизонту, смешивается, будто превращаясь в грунт, на котором стоит уже новый ярус многоэтажных зданий.
Эдвард Хоппер «Город», 1927
Эдвард Хоппер «Раннее воскресное утро», 1930
Отделяясь от людей, город у Хоппера становится самостоятельной сущностью. Это новая природа, имеющая свои чёткие правила и последовательности и воспроизводящая саму себя снова и снова.
Эндрю Уайет «Барак», 1976
Многие критики отмечали чувства скуки и монотонности, вызываемые серией картин «Хельга» Уайета. Это естественная реакция на наблюдение за героем, утратившим собственную историю. Похожая бесформенная тень позади девушки встречается нам и в работе Хоппера «Автомат», 1927. Герои картин двух художников не способны наполнить сцену жизнью, потому что они не являются полноценными акторами.
Милый дом
Эдвард Хоппер «Многоквартирные дома», 1923
У Хоппера дом — это больше не место для личной жизни и уюта. Теперь скрыться от чужих взглядов почти невозможно. При этом фрагментарность композиции подчёркивает изолированность в обществе: мы все живём друг у друга на виду, но этого недостаточно для того, чтобы узнать хоть кого-то.
Дом у Уайета — это прежде всего покинутое и обветшалое место. Природа присваивает бывшую обитель человека себе. Время течёт медленно, почти незаметно.
Слева: Эдвард Хоппер «Амбары Кобба и дома вдали», 1931; справа: Эндрю Уайет «Мир Кристины», 1948
У обоих художников можно проследить ностальгические нотки в отношении домов «старого времени». Изображая сельскую жизнь, Хоппер способен вызвать синестезию чувств одним подбором цвета. Уайет же остаётся сдержанным в своей палитре, но на его картине появляется ощущение движения, тяги.
Море волнуется раз
Образ моря ещё с юных лет появился в творчестве Эдварда Хоппера, тогда как у Уайета водная стихия появлялась не так часто.
Слева: Эдвард Хоппер «Мальчик, смотрящий на море», 1891; справа: Эндрю Уайет «Над проливом», 1960
Эдвард Хоппер
Хоппер сосредотачивался не на проработке воды, но на настроении умиротворения. Характерный глубокий синий цвет затем стал появляться и в других картинах художника.
Эдвард Хоппер «Джо делает наброски в доме Труро», 1934-1938
Когда Уайетт брался за изображение моря, то мог позволить себе отходить от привычной серо-коричневой палитры.
Эндрю Уайетт: слева «Улов», 1939; справа «Келп Ледж», 1942
Эндрю Уайетт: слева «Конец Ольсонов», 1969; справа «Блеск ночного улова», 1944
На каждой картине вода выглядит по-разному: от спокойной глубины до бурлящей пены. Но везде стихия занимает главенствующую роль.
Дьявол в деталях
Работы Эдварда Хоппера и Эндрю Уайетта различаются по уровню изобразительной детализации, однако в творчестве обоих художников детали играют важную роль.
Наветренная сторона, 1965
Эндрю Уайетт
Доведённый до фотореализма стиль, полный мельчайших деталей, позволяет полностью контролировать то впечатление, которое может создавать текстура на зрителя. Всё находится в фокусе, что неестественно для восприятия человеческого глаза. Ощущение ветхости придаёт всей картине тревожное настроение.
Эдвард Хоппер «Синий вечер», 1914
Детали у Хоппера заключаются, например, в направлении взглядов изображаемых людей. Никто не смотрит никому в глаза, таким образом коструируется ощущение изоляции.
Фрагменты
Солнцестояние
Свет играет не последнюю роль. Несмотря на общепринятую интерпретацию солнечного света как более жизнерадостного, солнце Хоппера и Уайетта можно проассоциировать лишь с утренней депрессией.
Эдвард Хоппер «Утреннее солнце», 1952
Эндрю Уайетт «Троицын день», 1989
Человек-невидимка
Миры Уайетта и Хоппера часто пересекаются на теме одиночества. Но это разные типы одиночества: уединение и изоляция.
Заправка, 1940
Полуночники, 1942
Эдвард Хоппер
Хоппер способен усилить ощущение одиночества, изолируя персонажей. Даже мужчина и женщина в «Полуночниках», соприкасающиеся руками, выглядят отчуждённо, потому что даже не смотрят друг на друга.
Кристина Ольсон, 1947
Мокрая весна, 1978
Эндрю Уайетт
Уединение по Уайетту менее драматичное. Однако из-за антуража сельской местности создаётся дополнительное ощущение покинутости и ветхости.
Неуловимое несчастье
Слева: Эдвард Хоппер «Одиннадцать утра», 1926; справа: Эндрю Уайет «Любовники», 1981
Картины Уайетта и Хоппера не изображают экстраординарных событий. Персонажи их работ не выражают крайних эмоций. Но каждый раз, смотря на работы этих художников, даже неподготовленные люди способны ощущать заложенные авторами глубокие чувства.
«Жуткое таится рядом в баловстве ностальгии со скрытым…» — Юджин Дэниэлс. [4]
Вывод
Исследование предлагает рассмотреть творчество Эндрю Уайетта и Эдварда Хоппера вне бинарности Гринберга и политических игр. Городские пейзажи Хоппера и сельские сцены Уайетта пропитаны тишиной и медленным течением времени, создают цельный художественный мир, где зритель становится не просто наблюдателем, а частью истории. И если Хоппер конструирует «новую природу» и порядок города, то Уайетт запечатляет разрушение «старого мира» и возвращение власти природы над человеком. Резкая смена образа жизни людей привела к аномии, запечатлеть которую смогли те, кто не до конца вписался в популярную культуру того времени. Выбранные способы изобразительности помогли художникам завоевать общественное одобрение и легко передать чуственные переживания зрителям, не деля их на достаточно образованных и нет.
Гринберг К. Авангард и китч (пер. А. Калинина) // Художественный журнал. — 2005. — № 60. — С. 49-58.
Daniels, E. B. (1985). Nostalgia and Hidden Meaning. American Imago, 42(4), 371–383. http://www.jstor.org/stable/26303822 [3] [4]
Goodrich, L. (1959). American Painting and Sculpture 1930-1959: The Moscow Exhibition. College Art Journal, 18(4), 289–301. https://doi.org/10.2307/774024
Greenhill, J. A. (2014). Andrew Wyeth: A Vital Art between the Lines [Review of Rethinking Andrew Wyeth, by D. Cateforis]. Art Journal, 73(4), 75–78. http://www.jstor.org/stable/24878435 [2]
Jane de Hart Mathews. (1976). Art and Politics in Cold War America. The American Historical Review, 81(4), 762–787. https://doi.org/10.2307/1864779 [1]
Koob, P. N. (2004). States of Being: Edward Hopper and Symbolist Aesthetics. American Art, 18(3), 52–77. https://doi.org/10.1086/427532
Not Nostalgia But Populism. (1980). The Wilson Quarterly (1976-), 4(4), 42–43. http://www.jstor.org/stable/45265641
