Триптих: зритель, аппарат, автор
Введение
Неустойчивость и недоверие в отношениях между зрителем и фильмом сопровождали друг друга на протяжении всей истории кино. Разделённое пространство кинозала, выстроенного по лекалам театра, где зрители сидят в погружённой во тьму комнате, что технически обусловлено особенностями кинопроекции, сразу же стало подспорьем для определённого типа взаимоотношений. Немецкий философ и один из пионеров кинотеории Зигфрид Кракауэр рассматривал положение зрителя в кинозале как ключевой элемент кинематографического опыта. Зритель, сидящий в тёмном, выхолощенном пространстве, вступает в особый тип отношений с экраном и с самим собой. В «Орнаменте массы» он описывает кинозал как место коллективного, а не индивидуализированного восприятия, где люди оказываются объединены в массу не через прямое общение, а через совместное погружение в поток образов и знаков киноязыка. Затемнение кинозала, по Кракауэру, радикально отделяет зрителя от окружающего мира и собственных социальных ролей, создавая состояние пассивного восприятия, в котором он наиболее восприимчив к визуальным событиям. В «Теории кино» Кракауэр дополняет эту мысль, утверждая, что сам феноменологический акт нахождения в кинозале создаёт условия для так называемой «разгрузки сознания», при которой зритель, лишённый контроля над внешней средой, сосредотачивается на движении вещей в кадре и позволяет кино «спасти физическую реальность», показать её в формах, недоступных повседневному взгляду глаза. Также этот тип отношений между зрителем и экраном активно рассматривала одна из главных исследовательниц феноменологического подхода к анализу кино в лице Вивиан Собчак, для которой предвосхищающие акт анализа изображения процессы неуклонно сталкиваются с окружающей действительностью для смотрящего тела, которое неумолимо связано с кинозалом, его температурой, рядом сидящими людьми и другими особенностями смотрения как такового. В своей работе «Опыт глаза» она приводит пример из фильма «Пианистка», где открывающий кадр прерывается как-бы морганием глаза, лишь на мгновение погружая экран и кинозал в темноту. Для Собчак этот тип взаимоотношений фильма со зрителем, при котором создается мост телесного контакта между экраном и зрителем демонстрирует то, что фильм напрямую может влиять на зрительское тело.
Фигура автора
Формирование отчётливой фигуры Автора в теории кино и массовой кинокритике зрело постепенно, но по-настоящему обрело зримые очертания в золотую эпоху французской кинокритики, длящуюся с конца 1950-х вплоть до середины 1960-х. Хотя чаще всего исследователи вспоминают знаменитую статью Трюффо «Политика авторов», этот труд стоит в первую очередь рассматривать как продукт личной рефлексии режиссёра на реальность современного ему состояния кинодискурса, растущей из размышлений Андре Базена. Базен никогда не утверждал напрямую, что режиссёр это единственный и абсолютный создатель фильма как такового. Напротив, он был осторожен и всегда оставлял место реальности (своей основной идее в теории кино), глубине кадра, актёрам, случайности всему тому, что не подчиняется тотальному контролю. Но именно Базен стал тем, кто сформировал пространство той публицистики и теории (в первую очередь за счёт того, что был ведущим автором Cahiers du Cinéma), в рамках которых мысль о режиссёре-авторе могла появиться. Он писал о кино как о живом мире, который режиссёр не выдумывает с нуля, а открывает, наблюдает и фиксирует в уже существующей реальности. Но при этом неизбежно оставляет свой след, свой взгляд, свою этическую позицию, свой стиль отношений с действительностью. Развивая журнал Cahiers du Cinéma, Базен собрал вокруг себя молодых критиков — Трюффо, Годара, Ромера, Шаброля, Риветта. Они впитывали его идеи, но интерпретировали их по-своему, во многом более радикально. Базен много говорил о «морали» режиссуры, о честности по отношению к реальности. Молодое поколение критиков увидело в этих рассуждениях возможность говорить о режиссёре как о полноценном художнике реальности, а не только её интерпретаторе. В какой-то степени именно Базен, сам того не желая, подготовил почву для того, чтобы Трюффо высказал то, что позже станет знаменитой «политикой авторов»: мысль о том, что за каждым последовательным, узнаваемым стилем стоит автор, имеющий собственный взгляд.
Офис Cahiers du Cinéma (1965)
Автор и язык
Также немаловажной, а то и важнейшей по отношению к диспозиции сил в теории кино, стала статья Пьера Паоло Пазолини «Политическое кино», в которой он утверждает, что политичность фильма не определяется темой или прямыми идеологическими высказываниями. Картина может быть посвящена рабочему классу или революции и при этом оставаться аполитичной по отношению к реальности, если она сделана на привычном и удобном языке классического кино. Такой язык буржуазен и опошлён, потому что выдаёт себя за политически нейтральный и скрывает идеологию под видом объективности. Решающим для Пазолини становится присутствие автора и его реакционность. Когда режиссёр прячется за реализмом и стремится к «естественному» изображению, он принимает господствующую идеологию власти. Автор должен быть видим через стиль, монтаж, ритм и разрывы повествования. Политическая позиция выражается формой, а не лозунгами. Поэтому он критикует даже левый реализм, если тот воспроизводит устоявшиеся формы. Если же касаться роли Автора в более широком контексте теории культуры, то Ролан Барт в своём знаменитом эссе «Смерть автора» утверждает, что произведение перестаёт принадлежать своему создателю в тот момент, когда оно вступает в диалог с читателем: смысл больше не диктуется авторской интенцией, а рождается в акте восприятия и прочтения. Для кино этот тезис звучит ещё радикальнее, поскольку процесс создания такого типа произведения культуры разделён между человеком и бездушной машиной.
Ролан Барт
Камера взгляда
Уже в 1920-е годы такие авангардисты, как Дзига Вертов с его манифестами «Кино-ока» и Сергей Эйзенштейн с теорией интеллектуального монтажа, указывали на то, что киноаппарат выступает не пассивным инструментом, а активным участником художественного процесса. Камера фиксирует то, чего не видит глаз, навязывает собственную структуру времени и пространства, производит на свет собственные эффекты, которые на тот момент ещё не были автоматически постигнуты человеком. Дзига Вертов подчёркивал, что взгляд аппарата чище, беспристрастнее и в каком-то смысле умнее человеческого, именно он способен разоблачать ложность повседневного восприятия и открывать зрителю новые пласты реальности. Эйзенштейн, в свою очередь, видел в монтаже не только средство организации материала, но и автономный «мыслящий» механизм: соединение кадров порождало смыслы, которые не сводятся к воле режиссёра, а возникают как результат взаимодействия изображений между собой. В обоих случаях творческий акт как будто распределяется между человеком и машиной, между интенцией и технической возможностью, между желаемым и тем, что появляется вопреки ожиданиям. И именно это способность кино к саморазвёртыванию, к рождению смысла на стыке задумки и механического действия делает бартовский тезис особенно актуальным для киноискусства: фильм с самого начала создаётся в соавторстве с тем, что нельзя до конца контролировать.
Дзига Вертов
Авангард
Авангардное кино интуитивно реализовало этот принцип задолго до того, как он был теоретически и осмыслен сформулирован. В абстрактных формах экспериментального кино зрителю невозможно предложить однозначное прочтение или некую фиксированную реальность, ведь с такого рода языком он вынужден быть активным, собирать смыслы из намёков, ритмов, визуальных приёмов. Экран перестаёт быть окном во внешний мир и становится зоной совместной деятельности между фильмом, который материален, и зрителем, который осмысливает этот материал.В фильмах Стэна Брекеджа зритель работает не только с изображением, но и с собственными способностями восприятия: с тем, что происходит на уровне «до» и «после» рациональной интерпретации, в переходах между чистыми сенсорными ощущениями и оформлением этих ощущений в мысль. Так, фильм «Moonlight» принципиально снят без камеры. Брекедж приклеивал на прозрачную киноплёнку крылья мотыльков, травинки, пыльцу, обрывки растений и затем пропускал плёнку через проектор. В результате зритель видит не «изображение» в привычном смысле, а следы материальных объектов, превращённые в ритм света, вспышек и цветовых пятен. Изначально фильм транслировался и задумывался только с одним оригинальным носителем без копий и оцифровки, что привносит также и отношение к этому как к уникальному, во-многом, единоразовому акту смотрения.
Стэн Брекедж
Заключение
Архаичная модель кинематографа, в которой автор выступает как источник смысла, аппарат как нейтральное средство фиксации, а зритель как пассивный получатель бесконечной вереницы историй, последовательно размывается как в теоретических построениях, так и в самой кинематографической практике, особенно в поле экспериментального и фестивального кино. Теоретические работы Кракауэра, Базена, Барта подводят с разных сторон к одной толике — человек давно прошел этап дистанцирования и отрешения от тех технологий, которые он изобрел. Мы как вид давно стали способны к постижению и осязанию тех процессов, которые с нами производят машины в том числе такие как машина кино.
Библиография
1. Барт, Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. // М.: Прогресс, 1989. // С. 384–391. 2. Базен, А. Что такое кино? // М.: Искусство, 1972. // 384 с. 3. Вертов, Д. Статьи. Дневники. Замыслы. // М.: Искусство, 1966. // 320 с. 4. Кракауэр, З. Орнамент массы. // М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. // 336 с. 5. Кракауэр, З. Теория кино: Реабилитация физической реальности. // М.: Искусство, 1974. // 424 с. 6. Пазолини, П. П. Политическое кино // Пазолини П. П. Статьи и выступления. // М.: Искусство, 1987. // С. 145–162. 7. Трюффо, Ф. О некоторых тенденциях французского кино // Cahiers du Cinéma. // 1954. // № 31. // С. 15–29. 8. Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2: Монтаж. // М.: Искусство, 1964. // 560 с. 9. Brakhage, S. Metaphors on Vision. // New York: Anthology Film Archives, 1963. // 132 p. 10. Sobchack V. The address of the eye: a phenomenology of film experience // 1992.
